«Vita brevis, ars longa» в переводе с латинского языка «Жизнь коротка, искусство долговечно» – знаменитое крылатое выражение, афоризм греческого мыслителя, естествоиспытателя и врача Гиппократа (жив. ок. 460–370 гг. до н.э.). Данное восклицание относится не только к искусству в его узком понимании, связанном с художественным творчеством, оно гораздо шире, охватывает искусство вообще, а также науку. Означает то, что «искусство настолько велико, что на овладение им не хватит человеческой жизни», тем не менее оно стало крылатым и в значении, что «искусство долговечнее жизни». Действительно, жизни недостаточно для того, чтобы постигнуть всю глубину науки и искусства. Труды человеческие имеют свойство переживать самого человека. На протяжении веков мы пытаемся оставить свой след в истории, сохранить его в вечности. До человека XXI века дошли произведения иных, далеких веков, в том числе художественные, задолго до нас получившие свое материальное воплощение. Они, существуя в оригиналах и копиях, разной степени сохранности, донесли имена своих авторов. Многие остались анонимными. Осознавая, что через такие артефакты возможно соприкоснуться даже с многотысячелетней историей, понимая, что современные достижения человечества не только позволяют реконструировать и сохранять прошлое, но и создавать новые технически совершенные (для нынешнего дня) объекты, человек бывает окрылен своим творением, полагая, что оно способно «жить вечно», потому что современно. Научный прогресс, стремительное развитие техники (особо бурное – компьютерных, информационно-телекоммуникационных технологий) привело к возможности создания цифровых объектов, в том числе произведений искусства, которые за считаные секунды могут быть широко растиражированы и «перемещены» в различные концы света с того же компьютера, благодаря использованию которого возникли, а теперь еще и портативного. Все это породило не просто представление о том, что такие произведения имеют широчайшие охваты и скорости распространения, но и ощущение, что они не подвержены тем рискам, которые воздействуют на произведения, выполненные в существовавших ранее материалах и техниках, что они могут многократно копироваться и тем самым сохраняться в неизменном виде сколь угодно долго. Однако так ли это? В качестве ответа можно привести появившееся научное направление – «археология данных». Ее основное предназначение заключается в том, чтобы осуществлять реконструкцию и дешифровку данных на носителях информации, которые были повреждены или вышли из употребления, в том числе хранятся в устаревших форматах. Человечество сталкивается с тем, что вещи, все еще кажущиеся очень современными, уже становятся прошлым.
Говоря о важности сохранения информации для будущих поколений (в контексте диалога о формировании информационного общества), все чаще обращаются к вопросу об «оцифровке» объектов культуры и искусства, а также о сбережении имеющегося компьютерного, цифрового наследия; о важности достижения информационной безопасности. Говорят не только о современной фиксации накопленного достояния, но и об обеспечении его доступности для общества в будущем. Однако на этом пути экспертами уже сейчас фиксируются самые разнообразные проблемы, связанные не только с вопросами стратегии и тактики такой оцифровки (какие объекты следует оцифровывать и в какой последовательности, в какие сроки, что приобретает особую остроту из-за того, что многие из них могут быть бесследно утрачены), но и многие иные, включая объективные, техногенные. Важным является вопрос, связанный с тем, какими методами, при помощи какой техники и технологий производить фиксацию и консервацию артефактов (многие средства и методики уже сейчас относят к устаревшим, а в некоторых областях, с учетом динамики прогресса, устаревание происходит опережающими темпами, например это касается компьютерной техники). Не менее важный вопрос: каким образом осуществлять долгосрочное хранение полученной информации с учетом ее колоссальных объемов (сейчас актуальны разработки в области «больших данных»). Стоит учитывать необходимость обновления таких «архивов», причем не только пополнения, но также именно обновления. Не стоит забывать, что многие методы фиксации информации являются разрушающими. Уже сейчас музеологи констатируют наличие целого спектра проблем, связанных с хранением аудиовизуальных, мультимедийных произведений и, конечно же, компьютерных. Несмотря на то, что «первые произведения компьютерного искусства начали входить в музейные собрания, начиная с 1960-х гг.», как отмечает А.И. Карлова, «ключевые проблемы хранения и коллекционирования цифрового искусства остаются нерешенными в мировой музейной практике». Будучи созданными посредством компьютера и его периферийных устройств, произведения цифрового искусства, по замечанию А.С. Завьялова, имеют две «ступени существования»: «набор цифровых данных и репрезентированная версия этих данных». В силу специфики их создания, существования, хранения и воспроизведения можно говорить об их аппаратно-программной зависимости (автору необходимо оборудование и наличие компьютерных программ). Стоит заметить, что исследователи по-разному относятся к «зависимости» цифрового произведения от компьютерной программы, позволяющей его создать. Некоторые полагают, что цифровое произведение искусства «есть произведение производное», которое «представляет собой переработку другого» (а именно компьютерной программы), следовательно, носящее «вторичный характер» по отношению к ней. Другие не соглашаются, обосновывая, что любая переработка (модификация) программы связана с внесением в нее существенных изменений, сказывающихся на ее функционировании, чего при создании цифрового произведения искусства не происходит (художник, используя в своей деятельности графический редактор, не вносит в него изменения на уровне программного обеспечения, поэтому после создания произведения программа остается той же программой, что обуславливает многократность ее использования). Помимо этого, в науке совершенно по-разному решается вопрос, связанный с бытованием созданного произведения искусства. Некоторые авторы полагают, что оно «может существовать только в цифровой среде», «но никак не в материальной», и доведение его до публики возможно лишь в сети «Интернет». Другие уверены, что изначально созданные на компьютере цифровые объекты могут иметь овеществленный результат, созданный посредством периферийной компьютерной техники (цифровая печать, в том числе трехмерная и т.п.). Мы согласны с мнением А.В. Гурко. Он выделяет: во-первых, «цифровые произведения как объект» (они не служат моделью для создания овеществленного предмета); во-вторых, «цифровые произведения как модель» (на их основе происходит овеществление предмета посредством периферийных цифровых устройств).
Затрагивая вопросы бытования объектов, относящихся к компьютерной эстетике, отметим существенную важность не просто донесения цифрового произведения до публики, но и сохранения возможности воздействовать на нее максимально близко к тому, как это задумал автор. Акт творчества художника всегда связан с понятием «композиция» (от лат. «composition» – сочинение). Под ней понимается «структура, взаимосвязь важнейших элементов… произведения, от которой зависит весь его смысл и строй», именно «целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим». Творчества цифровых художников это касается не в меньшей степени, они используют весь арсенал компьютерной техники для наиболее эффектной репрезентации своих творений. Понимая это, современные музеи стремятся сопровождать единицы хранения цифровых произведений инструкциями, касающимися характеристик воспроизведения объекта (начиная от технических данных аппаратуры, заканчивая описанием того, что должно происходить при воспроизведении и какие ощущения вызывать). Как отмечает А.И. Карлова, существует множество проблем, связанных с тем, может ли и должен ли музей хранить не только цифровой объект, но и оригинальную аппаратуру с программным обеспечением; где находить специалистов, способных поддерживать ее в рабочем состоянии (уровень их подготовки должен быть чрезвычайно широк – от давно устаревших моделей до современных); как быть со сроком службы материальных носителей (она обращает внимание на то, что «срок хранения флэш-карт не превышает 20 лет; …производители лазерных дисков допускают срок эксплуатации до 100 лет, однако срок …гарантии …составляет те же 20 лет»); как быть с тем, что информацию на носителе становится невозможно прочитать гораздо раньше указанных сроков из-за несоответствия старых и новых форматов записи; как быть с тем, что «каждое перемещение», изменение формата «предполагает определенную потерю данных» и т.д. Более того, А.А. Тихонов справедливо обращает внимание на то, что объект может быть составным, и изменение формата для одной из его частей не гарантирует успешности изменения для всего объекта. Помимо этого, существует такое явление, как синтез искусств, соответственно единое по замыслу создателя произведение может сочетать в себе цифровые и нецифровые объекты. В результате столкновения с этими вызовами в рамках музейного дела возникли три подхода к консервации цифровых музейных объектов. А.И. Карлова перечисляет их: традиционный подход (хранение объекта в определенных условиях без его изменений); метод миграции или перемещения; методика эмуляции. Автор пишет, что «при миграции данные переносятся с одного носителя на другой, меняется их формат с целью возможности их воспроизведения на новом оборудовании», а «эмуляция, напротив, воссоздает то программное обеспечение, в котором создавалась изначально данная работа». Исследователи подчеркивают: «цифровые технологии развиваются крайне быстро, но также быстро и устаревают», поэтому «нет никакой гарантии, что такие носители получится потом прочитать». Все это делает актуальной сферу цифровой реставрации произведений.
Отдельных слов заслуживает вопрос, связанный с оборотом цифровых произведений искусства в информационно-телекоммуникационном пространстве, в первую очередь это касается NFT (невзаимозаменяемого токена, представляющего собой уникальный цифровой код в распределенном реестре (блокчейне) и существующего только внутри цифровой платформы, на которой создан). Он является не обмениваемым другим аналогичным токеном, что предполагает его уникальность, не взаимозаменяемость. Проведя анализ имеющихся мнений относительно его природы, А.В. Гапанович отмечает, что «NFT характеризуется в литературе и на практике как способ фиксации права (свидетельство) на объект». Однако речь идет только о присущей фиксирующей функции, так как система блокчейн или «смарт-контракт» (имеются в виду компьютерные программы или протоколы транзакций, которые запускаются автоматически) с правовой точки зрения сделкой не является. С самого момента своего появления NFT рассматривался как достаточно надежный с точки зрения информационной безопасности цифровой инструмент. Однако и это не является абсолютом. Эксперты отмечают, что полностью защищенными данные компьютерные технологии назвать нельзя, а также то, что «злоумышленники стали изобретать все более изощренные методы атак» и мошеннических схем с самими NFT (имеются в виду поддельные ссылки и всплывающие окна, плагиат и пр.) Как пишет большинство исследователей, неконтролируемое создание и распространение NFT (характерное в настоящий период), когда кто угодно может сгенерировать его на основе любого объекта, например цифрового произведения, которое не создавал, способно повлечь серьезные проблемы, вызванные нарушениями авторского и патентного права у различных участников отношений, начиная от лица разместившего NFT, заканчивая интернет-платформой. В литературе справедливо обращено внимание на то, что некоторые модели распространения NFT могут «содержать признаки финансовой пирамиды» и даже быть использованными в «целях легализации преступных доходов или финансирования терроризма». К сожалению, правовое регулирование данной сферы не является результативным. Аналитиками подчеркивается, что во всем мире страны «не спешат регулировать отношения» в сфере NFT, как на внутригосударственном, так и на международном уровне (даже понимая, что для информационно-телекоммуникационной сферы характерны трансграничные отношения). Нельзя забывать, что любые ресурсы, в том числе компьютерные, программное обеспечение имеют правообладателей, подчас находящихся за рубежом, а порой одновременно в разных юрисдикциях. Справедливо замечание Е.А. Суханова о необходимости принятия «общепризнанных международно-правовых конвенций», регулирующих цифровые отношения, о чем «речи …к сожалению, не идет». Однако такое регулирование необходимо. «Предположение, что электронные технологии сами по себе способны обеспечить …эффективную защиту.., на практике показало свою несостоятельность», – констатировали К.А. Корсик и А.А. Парфенчикова.
Деятельность субъектов культуры и искусства в рамках цифровых отношений требует соответствующей государственной поддержки и защиты, в том числе правовой. Важно участие также иных институтов гражданского общества. В своих исследованиях мы поддерживаем точку зрения А.В. Незнамова о необходимости нотариального депонирования произведений искусства. Уверены, что актуальность оно имеет и в отношении цифровых объектов. Нотариальное депонирование автором цифрового произведения позволит фиксировать дату, место и время его предъявления, к нотариусу на хранение может быть представлен его цифровой экземпляр, который будет считаться эталонным, условно контрольным. Определенное значение это имеет для внесения последующих авторских корректировок в оригинал (депонировавшему произведение автору проще зафиксировать изменения, повторно обратившись к нотариусу). Посредством передачи нотариусу определенного числа цифровых носителей с промаркированными экземплярами произведения можно обеспечить ограниченный тираж (а отчуждение возможно производить через электронную систему нотариата). Дополнительно может быть зафиксировано разрешение автора на дальнейшее размещение объекта в сети «Интернет», в том числе в системе «блокчейн» в формате NFT, или же установление запрета подобных действий. Целесообразно отражение параметров произведения и условий его экспонирования (например, технических требований к мониторам). К тому же, отчуждаемый экземпляр сможет иметь электронный и (или) бумажный сертификат (с указанием нотариальной конторы, осуществившей депонирование). В случае, если цифровое произведение-модель имеет овеществленный результат или предполагает его, могут быть нотариально зафиксированы условия «овеществления» (параметры цифровой печати и иные технические характеристики), а также количество вещественных экземпляров. Главное, что таким тиражным экземплярам возможно присвоить уникальные номера и выдать нотариальные сертификаты. Все эти меры должны быть нацелены на обеспечение доказательственной базы в случае возникновения спора и на повышение степени защиты прав и интересов субъектов цифровых правоотношений.
Справедливо замечание исследователей, что «цифровое наследие подвержено угрозам на всех стадиях его жизненного цикла», а сами «угрозы разнообразны и носят как антропогенный, так и естественный характер». В этой связи невозможно не вспомнить о потенциале, который заложен в страховании (защите интересов субъектов при наступлении страховых случаев за счет денежных фондов, формируемых страховщиками). Где имеется риск и возможность его реализации, проявляющаяся в возникновении неблагоприятных имущественных последствий, там по общему правилу возможно страхование. Особенно стоит подчеркнуть: страховщику важно иметь гарантию того, что он имеет дело с подлинником произведения, а также обладать максимально достоверными сведениями о нем и его характеристиках, об авторе и правообладателе. Соответственно, указанное выше нотариальное депонирование произведений цифрового искусства может обеспечить возможность предоставления документов, имеющих повышенную степень правовой защиты, а также доступ к контрольному цифровому образцу произведения, хранящемуся у нотариуса. Страховая деятельность имеет большие перспективы для развития в данном направлении. Это мера защиты имущественных интересов может иметь значение не только в сфере страхования культурных ценностей, объектов, отнесенных к музейному фонду, но и для частных коллекционеров, выставочных центров, аукционных домов и самих художников, создающих цифровые произведения искусства. Спектр перспективных видов страхования широк. Во-первых, возможно осуществление страхования имущества, например на случай повреждения или уничтожения материального носителя, воспроизводящего оборудования, а также «овеществленного результата» (объекта, созданного на основе цифровой модели при помощи компьютера и его периферийных устройств). Перспективно титульное страхование. Во-вторых, могут применяться схемы страхования ответственности тех или иных субъектов (как деликтной, так и договорной), причем и в добровольной форме, и в обязательной (если законодателем это будет предусмотрено). Например, может быть осуществлено страхование ответственности на случай неумышленного противоправного обнародования и распространения произведения, его ошибочного уничтожения или повреждения, иного ненадлежащего использования, в частности, если это вызвано действиями или бездействием архива, музея, аукционного дома и т.д. Это могут быть случаи, связанные с нарушением выставочно-экспозиционных условий и требований к хранению. Существенны риски нарушения конфиденциальности информации, связанной с произведением и его автором (данное обстоятельство важно ввиду имиджевого и репутационного аспекта субъектов арт-деятельности, к тому же касается тайны, в частности, коммерческой). Стоит также вспомнить о перспективах страхования ответственности, которая может наступать в результате нарушения авторских и смежных прав, а также прав музеев в отношении объектов, входящих в музейный фонд. Отдельные вопросы возникают о целесообразности применения модели страхования профессиональной ответственности (в частности, это касается страхования реставраторов и проч.). Также возможно страхование предпринимательских рисков ввиду коммерциализации сферы искусства (актуально для галеристов и арт-менеджеров, арт-дилеров и иных субъектов, осуществляющих предпринимательскую деятельность на арт-рынке). Многие страховые продукты могут быть сконструированы как комплексные. Безусловно, все виды страхования, затрагивающие деятельность в сфере компьютерных, информационно-телекоммуникационных технологий должны анализироваться в рамках формирования теоретических основ современного «киберстрахования».
Учитывая все вышесказанное, можно резюмировать, что каждый современный художник, создающий компьютерные произведения искусства или цифровые копии своих работ, распространяя их и храня (так же, как и любой общественный институт, занимающийся оборотом, охраной и защитой цифровых артефактов) должен быть осведомлен об особенностях бытования современных цифровых объектов, включая весь спектр имеющихся проблем и рисков, с ним связанных. Он должен понимать, что в сложившихся условиях максимально важно стремиться к надежным методам охраны и защиты своего произведения и прав на него. На настоящем этапе общественного развития, в условиях цифровизации очень важна выработка государственной политики, которая позволяла бы максимально обеспечивать своим гражданам возможности для самореализации в цифровом мире с учетом максимальной кибербезопасности и правовой защиты.